Etwas über Bertolt Brechts ‚Ästhetik des Hungers’ und die Performance FatzerBraz

Links, 2, 3: „Und weil der Mensch ein Mensch ist, drum braucht er was zum Fressen, bitte sehr!“ (Einheitsfrontlied) Dass der Mensch vordringt zu der Kenntnis, dass zu erst das Essen kommt verkündet auch Johann Fatzer in einer großen Rede vor seinen Kameraden und verspricht ihnen, Fleisch zu besorgen. Auffällig ist dabei, dass im ganzen Stück dauernd das Wort ‚Fleisch’ statt ‚Essen’ benutzt wird. Dabei unterscheidet die deutsche Sprache ebenso wenig wie die portugiesische zwischen essbarem Fleisch (meat) und lebendigem Fleisch (flesh). Im Portugiesischen spielt auch die sexuelle Konnotation von ‚jemanden essen’ hinein – zu recht: wird doch von Brecht die Sexualität als „Furchtzentrum des Stückes“ beschrieben. Durchgängig spielt Brecht mit der kannibalistisch klingenden Ununterscheidbarkeit von Lebewesen und Lebensmitteln: So haben auch zwei von Fatzers Kameraden sprechende Namen: Koch & Kaumann. Am Ende des Stückes ist nicht klar, was mit Fatzer passiert, ob er von seinen Kameraden nur ermordet oder auch verspeist wird. In einer Notiz im Fatzer-Material im Archiv heißt es: „ein toter mann: / 170 pfund kaltes fleisch / 4 eimer wasser + 1 beutel / voll salz“. Die anthropophagische Lesart des Fatzer-Fragment speist sich aus der Erfahrung des Ersten Weltkrieges, in dem die Barbarei der modernen Zivilisation deutlich wird in der Doppeldeutigkeit des Plurals großer Kriegshandlungen und der Tätigkeit des Metzgers: Schlachten. (Schon Montaigne hat in seinem Essay über die Kannibalen die überlegene Moral der Menschenfresser gegenüber den Vernichtungsfeldzügen der Europäer hervorgehoben.) Die Zizizizivilis- wurde auch vom jungen Brecht spöttisch besungen, der sich jedoch unmittelbaren Erfahrungen mit den Schlächtereien erfolgreich entziehen konnte. An einen Freund an der Front schrieb er: „Ich denke zuviel. (…) Ich würde eine Offensive vereiteln.“ Er, der Denkende, diente lediglich als Sanitäter im Lazarett. Doch als Dichter konnte er wie kaum ein andrer dem Schock des Ersten Weltkrieges eine Sprache verleihen, dem sprachlosen Trauma der Menschen in den ‚Materialschlachten’. Fatzer spricht vom ‚Massemensch’, vor dem er sich am meisten fürchte: drehpunktlose Personen. Diese dramatis personae können keine Charaktere mehr sein. Der Dramatiker Brecht interessiert sich auch nicht mehr für sie – ihn interessieren nur noch Typen: Typen wie Fatzer. Oder Lenin. Wie Lenin bricht Fatzer den Krieg ab. Doch entspricht dem Typus Lenin viel eher dessen Antagonist Koch, bzw. Keuner, der Denkende, der spätere Held seiner Keunergeschichten. Koch, bzw. Keuner beschäftigt Brecht mehr als der Egoist Fatzer, als er die Arbeit am Fatzer abbricht. Wie Fatzer den Krieg. Es ist vielleicht Brechts bester Text, ein „Jahrhunderttext“ laut Heiner Müller: In dem Essay Fatzer +/- Keuner beschreibt er diese Verschiebung in Brechts Stück als ‚Materialschlacht Brecht vs. Brecht’: zwischen dem jungen undisziplinierten Aussätzigen und dem alten weisen Lehrer: Anarchist vs. Funktionär.

1978 fertigte Heiner Müller eine Bühnenfassung von Fatzer an. Er las Fatzer unmittelbar als Kommentar auf den sog. „Deutschen Herbst“, die terroristische Ereignisse des Jahres 1977 (Schleyer-Kidnapping, Landshut-Flugzeugentführung, Todesnacht von Stammheim). Die Strategie der Entführung von Repräsentanten der Macht zur Freipressung inhaftierter Genossen wurde zum ersten Mal von Carlos Marighella erfolgreich angewandt in São Paulo 1967. Nach dem Militärputsch hatte er mit der Kommunistischen Partei Brasiliens gebrochen, die nicht vorbereitet war auf die Illegalität und war in den bewaffneten Untergrund gegangen. Er wurde nicht nur theoretisch Che Guevara’s Nachfolger, sondern auch praktisch: Nachdem er dessen revolutionäre Focus-Theorie für die Landguerilla zur Theorie der Stadtguerilla weiter entwickelte hatte wurde er wie jener in einen Hinterhalt gelockt und am 4. November 1969 in der Alameda Casa Branca in São Paulo erschossen. Doch sollte in den folgenden Jahren sein Mini-Handbuch des Stadtguerillero noch folgenreich werden –auch in den westlichen Metropolen, im ‚Herzen der Bestie’, wurde es als Handlungsanleitung gelesen. Dabei gleichen seine Ratschläge auf unheimliche Weise den Anweisungen, die Brecht den Städtebewohnern in seinem Handbuch gibt: „Verwisch die Spuren.“ Und: „Iß das Fleisch, das da ist! Spare nicht!“ Hier ist, wie Benjamin geschrieben hat, nicht nur die Existenzweise des Emigranten beschrieben, sondern auch des illegalen Kämpfers, der im eigenen Land schon wie ein Flüchtling zu leben gezwungen ist. Fatzer hat jenen ‚Krieg ohne Schlacht’ zum Thema, der sich im Untergrund der Städte fortsetzt, nachdem man das Schlachtfeld verlassen hat. Brecht hat wie kein andrer vor oder nach ihm die Lebensweise der Großen Städte als sozialen Krieg begriffen. Wie die Mitglieder des militanten Widerstands der 1960er Jahre wollen Fatzer&Co. den Krieg in die Städte tragen: Die Kaufhausbrandstiftung der RAF-Gründer Andreas Baader & Gudrun Ensslin in Frankfurt/M. waren getragen von dem Gedanken, das „Vietnam-Gefühl“ in den „Wohlstandsinseln“ zu verbreiten, als welche man auch Städte wie São Paulo betrachtete: Zerschlagt die Wohlstandsinseln der Dritten Welt war der Titel jenes Buches, das Marighella’s Text in Deutschland verbreitete (mit einem Foto von São Paulo). „Der Kaufhausbrand war der verzweifelte Versuch“, so Müller, „die Zivilisation der Stellvertretung, der Delegierung des Leidens, zu provozieren, die Verlegung des Vietnamkriegs in den Supermarkt.“ Dabei ist das Beispiel Brasiliens nicht zu unterschätzen: So betrachtete Ulrike Meinhof die Militärdiktaturen in Lateinamerika (nach dem Putsch 1967 in Griechenland auch in Europa) als ‚präventive Konterrevolution’, gegen die man sich auch in Westeuropa bewaffnen müsse, da die Wiederkehr des Gespensts des Faschismus drohe. 1976 beging sie in Stammheim Suizid. Die Todesumstände wurden als ähnlich zweifelhaft empfunden wie die des regimekritischen Journalisten Vladimir Herzogs ein Jahr zuvor in einem brasilianischen Gefängnis: „Wer ermordete Herzog?“ war ein Schlachtruf des Widerstands in Brasilien, ein Künstler druckte den Satz hunderttausendfach auf Geldscheine. Für Müller war Meinhof eine zweite Rosa Luxemburg, die Mitglieder der RAF dagegen hielt er für die Widergänger des Jungen Genossen aus der Kalkgrube aus Brechts Lehrstück Die Maßnahme. In ihren konspirativen Kassibern im Hochsicherheits-Knast zitierten jene selbst Brechts berüchtigstes Stück: Es ist die Gewalt-Frage, die sie nicht loslässt, jene ‚Gretchen-Frage’ einer ganzen Generation: „Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht“ heißt es im Fatzer-Material. Sie alle hatten das Beispiel von 1933 vor Augen: Damals war die KPD ebenso wenig auf die NS-Diktatur vorbereitet gewesen wie die Kommunistische Partei Brasiliens auf den Putsch. Statt einen Aufstand zu beginnen, ließ sich die Partei liquidieren, ihre Mitglieder starben zu Hunderttausenden in deutschen KZs und Folterkellern. Brecht selbst machte sich keine Illusionen über das kommende Unheil und verschwand am Tag des Reichstagsbrandes aus Deutschland. Noch im Exil sprach er sich gegen die KP-Strategie der Bildung einer breiten Volksfront aus für das Beispiel Fatzer: Diktatur einer kleinen revolutionäre Zelle, um ein Beispiel zu schaffen. Statt auf die Revolution zu warten losschlagen. Fatzer: „Zu schwach uns zu verteidigen, gehen wir zum Angriff über“. Brechts Worte sind bis heute Wahlspruch jeder radikalen Bewegung, die auf Taten drängt: „Wer kämpft, kann verlieren. Wer nicht kämpft hat schon verloren.“ Für Müller dagegen war das Schicksal der Fatzer-Keuner-Gruppe und der ‚Baader-Meinhof-Bande’ strukturell gleich: „Es gehört zur Tragik von militanten Gruppen, die nicht zum Zug kommen, dass die Gewalt sich nach innen kehrt.“ Die Gruppe ‚zerfleischt’ sich gegenseitig – eine weitere kannibalistische Vokabel für einen allzu häufig sich wiederholenden Vorgang innerhalb der Linken: Spaltung und Selbstzerstörung. Die Revolution frisst ihre Kinder, statt ihre Gegner. Fatzer-Chor: „ehe ihr Euer Bürgertum nicht vertilgt habt, werden Kriege nicht aufhören.“

Ende der 1960er Jahre ging nicht nur das eine Gespenst um in Europa, das Marx & Engels im Kommunistische Manifest beschwören, sondern viele: Die Toten der gescheiterten revolutionären Erhebungen am Ende des Ersten Weltkriegs, desertierende Soldaten, meuternde Matrosen und die aufständische Arbeiterinnen und Arbeiter in den hungernden Städten wurden mit den kämpfenden Massen in der Dritten Welt identifiziert: Che Guevara gekreuzigt ans Kreuz des Südens. Dort sah Müller den Geist der Partisanen auferstehen – der tote Hund am Rande der Autobahn kehrt als Wolf zurück. Durch ihr tragisches Scheitern sind die deutschen Terroristen, die sich mit den nationalen Befreiungsbewegungen in Lateinamerika, Afrika, Asien identifizierten, zu Gespenster unsrer Gegenwart geworden: in Filmen wie Bernd Eichingers ‚Baader-Meinhof-Komplex’ spuken sie als bedauernswerte Opfer einer Verblendung herum, verführt durch die radikale Ästhetik der Gewalt des antiimperialistischen Befreiungskampfes. Diese Ästhetik können Europäer gar nicht verstehen, so Glauber Rocha, der prominenteste Vertreter des brasilianischen cinema novo, denn es ist eine ‚Ästhetik des Hungers’. Das zeigt das Beispiel Brecht: sein Diktum, dass das Essen vor der Moral kommt, hat sich unter umgekehrten Vorzeichen im westdeutschen ‚Wirtschaftswunder’ erfüllt: „Wenn die USA, nach dem Wort von Che Guevara, das Herz der Bestie sind“ meinte daraufhin Müller, „ist die BRD der Magen.“ Im Magen der Bestie jedoch spricht man nicht vom Schlachten. Brechts ‚Ästhetik des Hungers’, die schon bei der Uraufführung der Dreigroschenoper possierlich gewirkt hatte, verliert ihren Charme für die Bourgeoisie in Stücken wie Fatzer oder Die Mutter (nach Maxim Gorki): „Über das Fleisch, das euch in der Küche fehlt / wird nicht in der Küche entschieden.“ So entwickelt sich die Mutter, da sie den Hunger ihres Sohnes nicht stillen kann, zur bewussten Klassenkämpferin: „Die Mutter ist die fleischgewordene Praxis“ schreibt Walter Benjamin. Wie Fatzer, der seinen Kameraden erklärt, dass sie als Soldaten denselben Feind haben wie ihre Gegner, die Soldaten der andren Seite, schafft es der Sohn, der Mutter klar zu machen, dass auch sie einen gemeinsamen Feind haben. Und dass zuerst das Essen kommt! In einem Land wie Brasilien, in dem das zentrale Reformprogramm der Regierung FOME ZERO (‚Null Hunger’) heißt, ist unmittelbar verständlich, was in Deutschland nur nach Moral klingt. Eben das ist der Grund, warum Brecht hier & heute nur noch ein Gespenst seiner selbst ist, ohne Stoff seines eignen Geistes, während er in der ‚Dritten Welt’ immer noch ein lebendig ist: ‚Frischfleisch’ für den Verzehr hungriger Gemüter. Für ein anthropophagisches Fest. „Im Zweifel ziehe ich den Kannibalismus der Lebenden dem Vampirismus der Toten vor.“ (Heiner Müller)

Während Brecht an Fatzer arbeitete, verfasste Oswald de Andrade das Anthropophagen Manifest: Der Weg zur brasilianischen Moderne könne nur durch den Rückgriff auf eine autochthone Kulturtechnik beschritten werden, nämlich durch die Einverleibung des ‚Heiligen Feindes’, „um ihn in ein Totem zu verwandeln“. (Dem hessischen Landsknecht Hans Staden wäre diese Ehre beinahe zu teil geworden, seiner Flucht verdanken wir den ersten Bericht aus der neuen Welt in Deutschland.) Wenig später wandte er sich von den eignen kulturrevolutionären Thesen ab und trat der Kommunistischen Partei bei. Zur selben Zeit bricht Brecht die Arbeit an Fatzer ab und nähert sich angesichts des erstarkenden NS-Faschismus der KPD an. Wie Fatzer und seine Kameraden wartet Brecht in seiner Berliner Wohnung auf die Revolution, um die drohende Konterrevolution abzuwenden. Das Scheitern der Revolution verhindert die Vollendung von Fatzer und führt zu Brechts „Emigration in die Klassizität“ (Heiner Müller). Mehr als zwanzig Jahre später, erst nach dem Aufstand der Arbeiter am 17. Juni 1953 in Ost-Berlin kehrt Brecht zu seinem alten Material zurück. Nun beschäftigt er sich erneut mit Fatzer und seinen Kameraden, besonders Büsching: Noch einmal trieb ihn die Frage nach der Verwertung der Produktivkraft der Asozialen um: ‚Helden ohne Charakter’ wie Macunaima, ein „sehr brasilianischer Brasilianer“, laut Mario de Andrade, der den Roman zur selben Zeit schrieb wie sein Namensvetter Oswald das Manifest (basierend auf den ethnographischen Studien über Mythen der brasilianischen Indios des deutschen Forschers Koch-Grünberg, die er aus dem Deutschen ins Portugiesische übersetzte). Macunaima ist aus den tropischen Wäldern und macht nur das, wozu er Lust hat: „Ach, diese Faulheit!“ Trotzdem ist er als einziger fähig, Essen zu organisieren. Wie Fatzer lügt er und verführt die Frauen seiner Brüder, dennoch folgen sie ihm in die Stadt und wieder zurück in den Dschungel, wo sie den Faulpelz schließlich sich selbst überlassen. In der Verfilmung von Joaquim de Andrade von 1969 nimmt ihn eine Guerillera auf, die tagsüber in der Stadt Bomben legt, während er den ganzen Tag auf der faulen Haut liegt. Er ist ein fauler, versoffener Gott wie Baal und somit ein „virtueller Revolutionär“ à la Meckie Messer oder Johann Fatzer. Demgegenüber steht der Stratege Koch, der Moralist und Terrorist, der später zum antiheroischen Helden von Brechts Keuner-Geschichten wurde: Als schwäbischen Mr. Nobody hat ihn Lion Feuchtwanger beschrieben, ein Odysseus in den Höhlen der Großstadt, ein Bloom (Tiqqun). Laut Benjamin drohte dem Dichter Brecht gerade von dieser Figur die größte Gefahr. Eine Gefahr, die nur die Gesellschaft der outlaws bannen könnte. Diese tauchen am 17. Juni 1953 kurz auf und werden von den sowjetischen Panzern zerstreut. Seitdem bleiben sie verbannt aus dem neuen Staat, obwohl Brecht seinerzeit den großen Nutzen hervorgehoben hatte, die gerade die Darstellung des Asozialen für den kollektivistischen Staat haben könnte. Brecht selbst galt nach seiner Remigration in die ‚sowjetisch besetzte Zone’ (SBZ) einer ganzen Generation von Schülern und Söhnen als Weiser, Vater, Lehrer. Dieser Ehrfurcht ist grundsätzlich mit Misstrauen zu begegnen – wissen wir doch aus Freuds Totem & Tabu um die Sohnes-Horde, die erst den Ur-Vater erschlagen hat, nur um ihn dann aus schlechtem Gewissen in ein Totem zu verwandeln! Dem Anthropophagen Manifest zufolge ist das gut & richtig so. In Deutschland gilt daher die Devise: ‚Esst mehr Brecht!’ 1998, zu Brechts 100. Geburtstag haben sich die Gründer von andcompany&Co. diesem Motto verschrieben und ihn in Form eines großen Kuchens gegessen: ‚Brecht bis ihr kotzt!’ Das Kulinarische, das Brecht seinen späten Stücken wieder zuführte, kann nur durch eine anthropophagische Kur überwunden werden: Brecht zu gebrauchen, ohne ihn zu verschlingen, ist Verrat!

Auch Oswald de Andrade hat sich gegen Ende seines Lebens auf seine alten Ideen besonnen. Aber erst Jahre nach seinem Tod findet seine Theorie Widerhall bei einer neuen Generation, den Künstlerinnen und Künstlern der Tropicalia-Bewegung (der bildende Künstler Helio Oiticica, die Sänger Gaetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Ze etc.), die sich 1968 anschickten, die Beatles, Rolling Stones, Jimmy Hendrix und andere Einflüsse der westlichen Welt radikal einzuverleiben. In Brasilien hat andcompany&Co. die Chance gewittert, ihren anthropophagischen Umgang mit Fatzer dadurch zu legitimieren, dass sie Brecht brasilianisiert haben durch eine dort kanonisierte Kulturtechnik, die ihre Appetite nicht etwa gestillt, sondern noch vergrößert hat! Für Brecht ist der Esser das Bild des radikalen Revolutionärs: „Fröhlich machet das Haus den Esser: er leert es!“ heißt es Vom armen BB. Die Geschichte jedoch scheut die ‚tabula rasa’, die leer gefressene Tafel. Das Versprechen der Tropen ist es, dass die Tafel nie leer bleibt, sondern dass das Essen immer wieder nachwächst. Dass der Mangel überwunden wird in einer nicht kontrollierbaren Fülle. Ein Versprechen, das Heiner Müller, als Zeuge des ‚real-existierenden Sozialismus’, gefangen in der Verwaltung des Mangels, nur als Utopie erscheinen konnte. Die Überfülle ist das Versprechen der Neuen Welt, das jedoch seit der ‚Entdeckung’ vor einem halben Jahrtausend nie eingelöst, sondern immer nur ausgebeutet wurde. So konnte die Banane, für die Konquistadoren noch die ‚verbotene Frucht’ des an der brasilianischen Küste wieder gefundene Paradieses, zum Symbol der Massen werden, welche die Berliner Mauer zu Fall brachten mitsamt des Systems des Mangelsozialismus. Im Westen ist die Banane ein Symbol für die moderne Kunst, besonders für die populärste Kunst der Warengesellschaft: die pop-art. Jene Kunst, welche die Gründer der Tropicalia-Bewegung so kongenial mit den populären Volkskulturen des Landes verbunden haben. Damit haben sie etwas eingelöst, wovon Brecht in Europa nur träumen konnte: eine neuen Verbindung von Volkstümlichkeit und Avantgardismus. Brecht heute kann nur ein Tropikalist sein. Ein trauriger Tropikalist. Denn trotz des Reichtums herrscht immer noch der Mangel, der Hunger und in den Städten die Unordnung. Wann wird die Zeit kommen, in der man als Nachgeborene auch in den Megalopolen des globalen Südens nicht mehr singen muss: „In die Städte kamen wir in der Zeit der Unordnung, als dort Hunger herrschte.“ So vergeht auch unsre Zeit, die auf Erden uns gegeben ward.

P.S. „Lasst Euch nicht verführen“, sang Brecht, der Verführer: „Ihr sterbt mit allen Tieren. Und es gibt nichts nachher.“ Vielleicht hat Kunst ja mit der Tierwerdung zu tun, wie sie in Deleuze & Guattaris Kafka-Buch beschrieben ist, mutmaßte Müller im Zusammenhang mit Fatzer. Brecht konnte, bzw. wollte Kafka nicht verstehen: Er wollte nicht verstehen, dass die Käfer-Werdung Georg Samsas keine Tragödie ist, sondern eine Komödie. Es ist zum Lachen, nicht zu Weinen und nur lachend kann man die Verhältnisse ändern. Die Tier-Werdung ist die Suche nach einem Ausweg, einem Exit (Deleuze & Guattari) oder Exodus (Negri & Hardt). Eine Desertion. Ein Verrat an der eigenen Gattung, der noch grundlegender ist als der Verrat an der eigenen Klasse, den Brecht vollzogen hatte, als er den Angewohnheiten des Bedientwerdens und Befehlegebens überdrüssig wurde. Ein Verrat, der nicht angekündigt wird von einem Hahn, sondern von einem Papagei, der nichts mehr nachspricht, sondern etwas vorspricht: Er verrät uns einen neuen Namen, der nicht mehr der Namen ‚Brasilien’ sein wird, sondern der Name jener ‚fremden Heimat’, in der man noch nie war, die aber jeder kennt: Pindorama. Das ist, nach Ernst Bloch, die Utopie. Es ist die Utopie jener Deserteure, die sich nicht wieder auf die Sklavengaleere treiben ließen, sondern lieber auf der karibischen Insel zurückblieben, selbst auf die Gefahr hin, von den Einwohnern des Paradieses aufgefressen zu werden. Denn diejenigen, die dort an die Küste gespült wurden, „waren keine Kreuzfahrer“, so de Andrade: „Es Flüchtlinge von einer Zivilisation, die wir im Begriff sind aufzufressen, denn wir sind rachsüchtig wie Jabuti.“ Diesen „Flüchtlinge<n> aus den städtischen Sklerosen“, Städtebewohner wie Brechts Herr Keuner, rief er zu: „Den Kommunismus hatten wir schon. Die surrealistische Sprache hatten wir schon. Das goldene Zeitalter.“ Die Geschichte hat gezeigt: Koch, bzw. Keuner hat verloren und mit ihm das Modell der europäischen Revolution. Zeit also für die karibische Revolution, die de Andrade 1928 verkündet hat: „von der Französischen Revolution zur Romantik, zur bolschewistischen Revolution, zur surrealistischen Revolution, zum technisierten Barbaren von Keyserling.“ Lauschen wir den Sirenengesänge der Anthropophaginnen Pindoramas wie Macunaima nach seiner Rückkehr in den Dschungel, bevor ihn die Wasserhexe frisst: Bindet Odysseus los, ihr Ruderer! Kümmert Euch nicht weiter um ihn, der als Keuner (Niemand) den kannibalistischen Riesen bezwungen hat, sondern öffnet Eure Ohren und lauscht den Gesängen – folgt ihnen und lasst Euch fressen – vielleicht werdet ja auch ihr in ein Totem verwandelt: Im Zeitalter des globalen Kapitalismus ist Brasilianisierung vielleicht eine Chance, Eure letzte Chance – TROPICALYPSE NOW!

Alexander Karschnia (seit dem Brasilien-Aufenthalt bloggt er unregelmäßig: alextext.wordpress.com)

Ein Portrait des Performancekollektivs andcompany&Co. aus Berlin

1917. 1924. 1926. 1989/90. 1991. Große Erwartungen, Milleniumswende, nichts passiert. Drei Jahre später in Frankfurt am Main im wiedervereinigten Deutschland, das seine sogenannte realsozialistische Hälfte, die DDR, längst geschluckt hat und weiterhin BRD heißt, als wäre nichts geschehen: Es rappelt in der Kiste, der Theater-Blackbox.

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Von Brecht gibt es ein schönes Wort: Lehrwert. Das wäre wieder aufzugreifen in den aktuellen Debatten über die Aneignung und Enteignung des Wissens. Über die politische Ökonomie der Wissensgesellschaft. Über die immaterielle und intellektuelle Produktion. Interessant wird’s in der Übersetzung. So hat Brecht seine Lehrstücke als “learning plays” übersetzt – was viel plausibler ist, schließlich geht es ja genau darum, dass es die Spielenden sind, die dabei etwas lernen sollen, nicht die Zuschauenden (die werden nur hineingelassen, wenn ihre Anwesenheit den Spielenden nutzt).

Also warum nicht gleich so – warum keine “Lernstücke”? Wahrscheinlich hing Brecht zu sehr an der “Lehre”. Nun ist dieses Wort so tief in Ungnade gefallen, dass man sich schon fast danach bücken, bzw. ducken muss, wenn man es wieder in den Diskurs schmuggeln will. Weil die “Lehre” in Form der “reinen Lehre” für die Abstrafung der Abweichler steht, für die Kalkgrube, das Auslöschen des Antlitz, die Vernichtung des Anderen. Genau das aber soll gelernt werden in Brechts wohl berüchtigstem Lehrstück: “Die Maßnahme”.

Sterben lehren – das geht nicht

Doch was genau soll nun gelernt werden? Junge Genossen killen oder sterben? Das ist nicht so ganz klar – und vielleicht geht es genau darum, um diese Unentscheidbarkeit, um die Schwelle zwischen der Tat und der Untat. Sterben zu lernen war schließlich die nobelste Aufgabe für Philosophie und Kunst seit der Antike. Und genau hier müsste man ansetzen, das wäre der Punkt: sterben lehren – doch das geht nicht: Man stirbt alleine.

Aber eben im Sterben verschwindet jenes ‘man’, jene Anonymität der Städtebewohner ebenso wie das Phantasma des unbeirrbaren Individuums und macht Platz für etwas anderes: jene “kleinste Größe” von der Brecht im Todeskapitel seines FATZER-Fragments spricht, seinem großen gescheiterten Lehrstück.

Am Ende des FATZER-Materials von Brecht gibt es auch den Entwurf für große und kleine Pädagogien, in dem die Lernenden Gesten einstudieren, Haltungen ausprobieren etc. Diese Pädagogien beschäftigen mich, seitdem ich zu Brechts 100. Geburtstag (1998) Teil eines szenischen FATZER-Projekts war, das unter der Regie von Hans-Thies Lehmann im I.G.-Farben-Haus in Frankfurt am Main stattgefunden hat.

Das I.G.-Farben-Haus hat eine unheimliche Geschichte – wie Kafkas Schloß steht es neben dem Grüneburgpark, war sozusagen Frankfurts erstes Hochhaus noch bevor die Skyline auf den Trümmern der zerbombten Stadt errichtet wurde. Dieser Ort war die Mordzentrale eines der schlimmsten Kriegsverbrecher-Konzerne (I.G.-Farben hat ein eigenes Außenlager in Auschwitz-Birkenau betrieben), wurde später zum Headquarter der US-Army, auf das die RAF einen Bombenanschlag verübte (seitdem war es durch den NATO-Zaun von der Stadt abgeschirmt) und wurde dann nicht Zentrale der EZB, sondern Uni-Campus.

Das I.G.-Farben-Haus als Lernumfeld

Ich bin schon auf dem Weg zur Schule jeden Morgen am I.G.-Farben-Haus vorbeigeradelt. Jahre später erlebte ich wie die Geisteswissenschaften der Goethe-Universität von Bockenheim in dieses Haus einzogen, das nun gerne als ‘Poelzig-Bau’ oder ‘Campus Westend’ bezeichnet wird.

Was also habe ich gelernt in jenen drei Nächten 1998 – zwischen 20 Uhr und Sonnenaufgang – in denen wir rund um das Casino (wo die RAF-Bombe explodierte) FATZER performt haben? Was habe ich über die Uni gelernt, als sie sich aus dem Bockenheimer Campus zurückzog (Sitz des Instituts für Sozialforschung, Ort der Frankfurter Schule und Schauplatz der Studentenbewegungen 1968ff.) und sich in einem idyllischen Ivy League School Environment einnistete (in dem jetzt Studiengänge wie “Law & Finances” gelehrt werden)? Was habe ich gelernt auf dem Weg zur Schule, dem Lessing-Gymnasium, jenem letzten altsprachlichen Gymnasium – als letzter Jahrgang, der noch obligatorisch Alt-Griechisch lernen musste (und ab der 5. Klasse Latein)?

Nun: “Non scholae, sed vitae discimus!” (“Nicht für die Schule, sondern fürs Leben lernen wir!”) Schreibt euch das hinter die Ohren! Setzen! Heute jedoch lernen wir ja bekanntlich ein Leben lang, als ob ein Haufen aufgeklärter Seneca-Schüler den Kapitalismus reformiert hätte – um das ganze Leben zur Schule zu machen! Seit diesem Zeitpunkt, seitdem sich die Fabrik in die Gesellschaft aufgelöst hat (spätestens 1977ff.) lernen wir lebenslänglich fürs Überleben im postmodernen Kapitalismus.

Leben und sterben, lernen und lehren

Davon hatte ich auf dem Weg zur Schule noch keine Ahnung – doch lud schon damals der morgendliche Park zum Schwänzen ein. Ich wusste: Später wird man es stets bereuen, den richtigen Zeitpunkt verpasst zu haben, Schule zu schwänzen – wie in einem Zeitkristall schießen da die intensiven Momente des Lebens zusammen und ergeben ein Muster, den Kaffeesatz des eigenen gelebten Lebens, jenen berühmten Lebensfilm, der sich im Moment des Todes abspult.

Leben und Sterben sind so ineinander verschlungen wie Lernen und Lehren: “Je voudrais apprendre à vivre enfin” heißt es im ‘Auftakt’ von Derridas Marx’ Gespenster: “Ich möchte endlich lernen, endlich lehren zu leben.” Adressiert von Schulmeistern klingt das wie eine Drohung, eine Dressur. Dennoch: Leben lernen zu wollen, von sich selbst, ist eine logische Unmöglichkeit, eine Aporie – von ihr ist auszugehen, loszugehen, von dieser Grenze zwischen Leben und Tod, Lebenden und Toten, unverzüglich.

Das Leben ist nicht anderswo

Denn das ist das Perfide an den den Seneca-Satz zitierenden Humanisten. Was suggeriert wird ist: Das hier ist nicht Dein Leben. Dein Leben fängt erst an, wenn Du hier raus bist. Aber sobald Du raus bist, fängt das Leben auch noch nicht an. Sondern erst wenn Du da raus bist, wo Du dann rein gekommen bist – nach der Schule. Das Leben ist nicht anderswo, wie ein gewisses Pariser Grafitti einst versprach, sondern das Leben ist das, was wir lernen, indem wir leben und umgekehrt.

Will sagen: Die semantische Nähe von “Leben” und “Lernen” sollte ausgebaut werden in Zeiten der biopolitischen Produktion – jene “kollektiven Lernprozesse”, von denen auch Hans-Jürgen Krahl in Frankfurt sprach, als die Studenten auf die Barrikaden gingen. Als ein solcher Prozess ist auch die Besetzung eben jenes Casinos zu sehen, das ich oben beschrieben habe. Wütende Studierende haben es diesen Winter besetzt. Gut so! Verwandelt das Casino – in eine Schule, eine eigene Schule: “für eine freie Universität”! Endlich zu lernen, zu lehren, endlich zu zu sein, d.h. zu leben!

„Am Anfang schwebte der Geist ueber den Wassern“ als pralle Regenwolke – so viel zum kosmischen Kreislauf. Wir Landlebewesen sind Effekt einer Klimakatastrophe, als „Mischwesen“ sind wir an Land, auf die Buehne gekrochen und als solche werden wir sie nach der „Abschaffung der Arten“ (Dath) wieder verlassen: Regression zum Lurch (according to Adorno & Horkheimer) oder Degeneration der Klassen in zwei verschiedene Arten (H. G. Wells) – es zieht uns zurueck in den Tuempel: die Verwandlung vom Prinzen in die Kroete.

Aber man kann die Metapher eines kollektiven „Ins Wasser gehens“ auch in hellerem Licht sehen: In der Tradition des Afro-Futurismus gibt es eine Sci-Fi-Fantasy 10.000 Meilen unter dem Meer: „Black Atlantis“. In U-Staedten wohnt eine Zivilisation von Wassermenschen, Nachfahren des versunkenen Kontinents und Kinder jener Sklavinnen, die hochschwanger ins Meer gestossen wurden, wenn die Sklavenschiffe in Seenot gerieten auf dem Weg in die „Neue Welt“ und die „Ladung geloescht wurde“.

In dieser ozeanischen Welt herrscht Inter-Species-Communication ueber Sounds, eine Welt voller Klaenge & Gesaenge. Vielleicht ist es Techno-Musik, die uns ins Wasser lockt wie Sirenen, der „Untergang des Abendlandes“ (Spengler) ist woertlich zu verstehen als Absaufen und die UFOs kommen nicht from Outer space, sondern aus dem Meer als fliegende U-Boote, Boten einer neuen Kultur. Wenn der letzte Eisberg geschmolzen ist, werden wir dort zu Grunde gehen, vorausgesetzt we know how to dance!

In „europe an alien“, einem unsrer ersten Stuecke haben wir schwarze Regencapes getragen, die man in Amsterdam, wo wir damals gelebt haben, ueberall kaufen kann. Darin sieht man aus wie der Boogey-Man: Das ist die Figur, vor der sich alle fuerchten – ins Meer geschleift zu werden von einem rachsuechtigen Geist. Aber keine Reue ueber keine Gier bringt hier Rettung, sondern nur ein Kopfsprung: „Jump, you fuckers!“ (Demo-Slogan Wall-Street, Oktober 08).

In unserm aktuellen Performance-Projekt geht es um einen Zirkus, der unter Wasser gesetzt wird von einem Holzkopf, der nix tut. Vorlage ist „Zirkus Sardam“ von Daniil Charms. Uns geht es um ein „Lob der Faulheit“ in der Tradition Adornos, der sich das Glueck vorstellte „auf dem Wasser liegend und friedlich in den Himmel schauend“. Im Pool mit Adorno. Diese Idylle wird konterkariert vom Bild der Turbulenzen „auf hoher See“, das inflationaer fuer die Krise benutzt wird, fuer das Ende der Gemuetlichkeit im nationalen Wohlfahrtsstaat.

Die Globalisierung als weltweite Verfluessigung, wobei man sich Staatslenker gerne als Steuermaenner vorstellt wie Stalin am CCCP-Steuerrad: „Nicht das Proletariat steht am Steuerrad/ sondern ein Walross regiert jetzt den Staat“ heisst es in unserm aktuellen Stueck „Mausoleum Buffo“. Dort sieht Lenin, wenn er nachts durch eine „Glass Onion“ blickt, ein Piratenschiff im Himmel: „Dead Kronstadt-sailors are trying to fix a hole in the ocean“. Diese Lennon-Zeile kommt in den Sinn, wenn man von den Massnahmen der Regierung liest, das Billionen Dollar-Loch zu stopfen.

Und Ringo Starr, der ein Loch aus der Hose zieht: „I have a hole in the pocket!“ Mit diesen Loechern, die verdammt wie LPs aussehen, muessen wir jonglieren lernen in den naechsten Jahren! In unsrer globalen Waterworld sind das die Lecks, durch die das Wasser eindringt als das „Aussen“, das es angeblich laengst nicht mehr gegeben hat. Die Fluten kommen von Innen – es sind die verdraengten Wuensche! Zeit, mit der Titanic-Metapher aufzuraeumen, sich von Eisbergen und -baeren zu verabschieden und „ins Offene“ hinauszuwagen: „Ein Schiff, das sich Kommune nennt!“

Wie dekadent bist Du? (Author’s cut, PDF 52 KB)

Seit Dekadenz Kampfbegriff politischer Unmenschen geworden ist, kann man sich dazu nur affirmativ verhalten. Und ich denke nicht nur an die antisoziale Propaganda von Westerwelle.

Blicken wir auch auf die Reaktion des seit Jahren amoklaufenden Jürgen Elsässer auf die Massenproteste im Iran: “Hier wollen Discomiezen, Teheraner Drogenjunkies und die Strichjungen des Finanzkapitals eine Party feiern. Gut, dass Ahmadinedschads Leute ein bisschen aufpassen und den einen oder anderen in einen Darkroom befördert haben.”

Finster. Da fragt man sich, ob es in Deutschland so wenig Solidarität mit den mutigen Iranerinnen und Iranern gibt, weil sie etwas gewagt haben, was hierzulande nie versucht worden ist: ein mörderisches Regime von megalomanen Antisemiten zu stürzen.

Banalität des Neides

Hinter dem Hass auf Dekadenz stehen alte Ressentiments: gegen Frauen, Homosexuelle, HedonistInnen. Und, über den Umweg des Lohnarbeit-Fetisch als Gegensatz zum “raffenden US-Ostküstenkapital”, das verbissenste und langlebigste: der Antisemitismus. Und dahinter steckt – wie so oft – banaler Sexualneid, gepaart mit Paranoia: Finstere Mächte wollen mit Hilfe von Pornographie, der Propagierung von Promiskuität, Homo-, Bi- und Transsexualität den virilen Volkskörper zersetzen.

Der biopolitische Nationalismus träumt von der “Großen Gesundheit” wie einst Friedrich Nietzsche, der eingeschworene Feind der Dekadenz: “Den Erschöpften lockt das Schädliche: den Vegetarier das Gemüse.” Also sprach Zarathustra: Fleisch sei Euer Gemüse!

Fröhliche Wertlosigkeit

Zugleich bekannte er, selbst ein decadent zu sein: “Ich liebe die Untergehenden, denn es sind Übergehende.” Dem Verfall verfallen – die einen nennen es dekadent, die anderen subversiv: Die Bekämpfung des Ressentiments, des schlechten Gewissens, der Lustfeindlichkeit und des Antisemitismus wären nicht die schlechtesten Errungenschaften eines sogenannten “Linksnietzscheanismus”, der die frohe Botschaft verkündet: Die Zeit der Herrschaft des Wertgesetzes ist bald vorbei! Denn es ist die Maßlosigkeit unsrer Forderungen (“Her mit dem schönen Leben!”), die das Kapital um den ganzen Globus gejagt hat, so dass es heute mit dem Rücken zur Wand, bzw. zum All steht: ALLES FÜR ALLE!

Spargeljustiz

Die ‘Umkehrung der Werte’, die uns von der Moral befreit, begründet eine neue Ethik, die nicht den Verzicht predigt, sondern den Genuss praktiziert, ohne das Gewissen zu negieren. Nehmen wir uns ein Beispiel an Bertolt Brecht, dem eines Tages in seinem Lieblingslokal schlechter Spargel serviert wurde. Als er nach dem Beschwerdebuch fragte, wurde ihm sehr schnell neuer, sehr guter Spargel gebracht. Als er danach immer noch nach dem Beschwerdebuch verlangte, fragte ihn der verdutzte Kellner: “War der Spargel immer noch nicht gut?” “Doch, aber ich beschwere mich im Namen desjenigen, dem nun der schlechte Spargel vorgesetzt wird.”

Wir sind (nicht nur) gekommen, uns zu beschweren… Wir, dekadente Dissidenten, machen weiter: “We will never stop living this way!” So ruft Euch der manic street preacher in Austin, Texas in dem überirdisch-schönen Film Slacker zu: “Keep on keeping on!” Yo, bro!

Theaterwissenschaftler Alexander Karschnia, Sängerin Nicola Nord und Musiker Sascha Sulimma sind das Performancekollektiv andcompany&Co.

„Man wird das Gefühl nicht los, man müsse noch mal zurück ins Jahr 2000 – haben wir nicht irgendetwas Wichtiges vergessen?“, fragt Alexander Karschnia im Webmagazin Berliner Gazette. – 2006 startete „Little Red“, titelgebende Protagonistin der Performance von andcompany&Co., ihre erste Bühnen-Zeitreise aus der Zukunft des 3. Jahrtausends direkt in die Nachwendezeit. Dabei ist history vor allem „herstory“: Die Geschichte der westdeutschen Pionierin Nicola Nord, die von ihren Eltern jeden Sommer ins Kinderferienlager hinter den antiimperialistischen Schutzwall geschickt wurde. Auf der Bühne rennt die Figur Little Red mit überdimensioniertem roten Kosmonautenhelm vergeblich gegen die Zeit an, im Rücken die Frage, was Kommunisten und Kommunistinnen nach dem Ende der Geschichte machen. Der Rest ist Zitat im großen Collagenbilderbogen, der sich in der Sonderzeitzone „Temponauten“-Theater entfaltet, während das Publikum im freien Fall durch Geschichtsfragmente des 20. Jahrhunderts rauscht.

Gespensterprotokolle auf Zeitleisten

In der Gespensterstunde tauchen die alten Protagonisten des Märchenbuchs „Politische Utopien“ auf: Lenin, Lennon. Pop-up. Harter Cut. Im Zitatenalbum steht Heiner Müller neben eigenen Texten, Gerichtsprotokolle der Mc-Carthy-Ära neben „Gespensterprotokollen auf Zeitleisten“ aus dem globalen Chat-Room. Dabei rückt Sascha Sulimmas Musikalisierung den großen Ideen-Remix ganz in die Nähe des szenischen Pop-Konzerts.

Mit „Run in Place“, dem auf der Stelle laufenden Körper, und der ebenso alt-futuristisch wie kindlich anmutendem Kosmonautenhelm-Ästhetik, waren bereits die Themenspuren für „Time Republic“ angelegt: „Space Race“ und Kuba-Krise als Schauplatz des Kalten Kriegs. Während auf der Bühne russisch-futuristische Mond-Fantasien der 1920er Jahre den Sputnik-Schock der USA auslösen, stirbt John Lennon zeitlos. Die physische Verausgabung im sowjetischen Sportprogramm ist kollektiv: „Run in place is an example für the community.“ Am Ende zieht der einsame Kosmonaut im All seine Kreise, während sich das ganze sozialistische Konstrukt „Sowjet Union“ unter ihm schon real aufgelöst hat.

„Das utopische Moment liegt für uns eher in der Arbeitsweise“, antwortet das Kollektiv auf die Frage nach dem politischen Anliegen hinter so viel Utopieverlust. Und bezieht sich auf den &Co.-Teil des Namens, der programmatisch auch im gruppeneigenen „manifesto“ verankert ist. In jeder Inszenierung „verschwört“ sich das Kernteam mit anderen Künstlern zum Co.-Produzieren und -Performen: Musiker, Bildende Künstler und Autoren. „Oje, was machen die da, gehen auf diese Riesenbühne und nehmen all diese Leute mit“, schmunzelt Karschnia, wenn er an den allerersten Auftritt, die TAT-Bühne am Tag ihrer Schließung 2004, zurückdenkt.

Ein Zuhause im HAU

Kathrin Tiedemann vom FFT Düsseldorf, die sie 2006 dann mit „Little Red“ ins „Freischwimmer-Festival“ brachte, haben sie damit beeindruckt. Von dort ging es unmittelbar zum kunstenfestival nach Brüssel, direkt im Anschluss zum steirischen herbst. Auch Erfolg kann über einen hereinbrechen. „Danach war erst einmal alles unklar“, sagt Nicola Nord, die stadtübergreifend arbeitende Gruppe suchte ein gemeinsames Zuhause. Das bot ihnen dann Matthias Lilienthal am HAU in Berlin, wo man auch geografisch mit der Achse Ost-West ganz richtig lag. „Was mich an der Arbeit interessiert, ist die Rekonstruktion und gleichzeitige Austreibung von so etwas wie Kommunismus: dafür erfinden sie Rituale“, sagt Lilienthal, und sein Rat, sich bei „Mausoleum Buffo“ – der ersten Arbeit mit Berliner Basisförderung, eigenem Produktionsbüroanteil und -leiterin Anne Schulz im HAU –, „selbst mehr einzubringen“, setzte das Kollektiv in einen disneyfizierten Schauprozess vorm Lenin-Mausoleum um.

Über ihrer „wichtigsten Arbeit bislang“ beleuchtet der rote Stern am dunklen Bühnenhimmel die Frage, weshalb Kommunisten so viele Kommunisten getötet haben. Mit „Mausoleum Buffo“ und der Einladung zum Impulse-Treffen 2009 war die Kommunismus-Trilogie dann zwar offiziell abgeschlossen, aber „West in Peace“ drängte sich am Jahresende noch als Kapitalismus-Kommentar hinterher. Vielleicht hatte das „Mausoleum“ als durchmusikalisiertes Gesamtcollagewerk auch die größtmögliche Form erreicht, ohne zu erstarren: Das kleine trashige Westernstadt-Setting EL DORADO ist ein Standbild aus dem Freizeitpark, das sich erst nach der 1-Euro-Spende durchs Publikum belebt.

Und die Zukunft? Fürs nächste Jahr haben auch kleinere Stadttheater angefragt: Beim „City Circus. Zero Work“, der Arbeit mit Jugendlichen für „Theaterformen“ 2009, ist das Kollektiv erstmals seinen Mitteln von außen begegnet. Fortgesetzt wird die Kollektiv-Regie mit „Wir Wunderkinder“ in Göttingen, der ersten Arbeit mit Ensemble auf großer Bühne. Und das aktuelle „Fatzer“-Projekt führt sie diesmal nicht ostwärts, sondern nach Brasilien, wo die sich bislang selbst zerfleischende revolutionäre Gruppe um Brechts Antihelden auf kannibalistische Traditionen stoßen wird. Nach dem Auslandsaufenthalt kehrt „Fatzer“ aber nach Mülheim zurück, wo er laut Brecht ja auch hingehört. Und natürlich ins HAU, FFT und nach Münster: Genauer in die Reihe „Geschichten für ein neues Jahrhundert“ im Pumpenhaus. Bei Temponauten kommt Neues nie ohne Altes.

Herzstück des dramatischen Theaters (5-Akt-Motor), traditionelles Organisationsprinzip szenischer Vorgänge in Verlaufsform, somit gleichermaßen Kategorie von Poetik und Kriminalistik (die Tat eines Täters als vom Willen gesteuertes menschliches Verhalten) und fundamentalistische Glaubensvorstellung Alt-Europas vom Autorgott als Schöpfer eines Werkes („Und er sah, dass es gut war“, usw.) Teleologie ist die Theologie des Theaters: Fin de Partie, das Endspiel ist aus, Apocalypse WOW! Jeder fünfte Akt ist ein Akt der Gewalt, jeder Abschluss ein Ausschluss (von Nebenpersonen, -handlungen, -widersprüchen). „Jede Handlung“, schreibt John Holloway, „wie individuell sie auch immer zu sein scheint, ist Teil eines Chors des Tuns, in dem die gesamte Menschheit der Chor ist.“ (Die Welt verändern ohne die Macht zu übernehmen, Münster 2006, S. 39) Am Anfang war zwar die Tat, aber die Tat hatte nicht einen Täter, sondern mehrere. Ein „Fluss des Tuns“, geht durch Zeit & Raum, der zerbrochen wird durch die Trennung von Tun und Getanem, Produktion und Produkt. „Die Trennung ist das Alpha und Omega des Spektakels.“ schreibt Guy Debord (Die Gesellschaft des Spektakels, Berlin 1996, S. 23) Eine Wand steht zwischen dem Spektakel und den Zuschauern, Spectators, doch bedarf es nur eines kleinen eingeschmuggelten Buchstabens, um aus ihnen Spectactors zu machen: „Zuschauspieler“ – Akteure, Handelnde. Und schon befindet sich alles wieder im Fluss… Nun deutet der Doppelsinn des Stichworts (Laden oder Geschäft, verriegeltes) schon auf die ökonomische Basis des Betriebs und sein mögliches Ende durch Konkurs, Boykott oder Verweigerung der Dienstleistung. Ende der Vorstellung: Der Vorhang fällt, aber keiner geht nach Haus. The Überbau strikes back, das Spiel kann weiter gehen. Auf zum letzten Gefecht!

TEMPODRAM (PDF, 180 KB)

erschienen im April 2010 in:

Dramatische Transformationen. Zu gegenwärtigen Schreib- und Aufführungsstrategien im deutschsprachigen Raum, transkript, hg. von Stefan Tigges, Katharina Pewny, Evelyn Deutsch-Schreiner

Langversion THEATER, POLITISCH, erscheint demnächst in einem Sammelband, herausgegeben von Jan Deck (PDF, 188 KB)

Statement von Alex Karschnia&Co. über das Politische in zeitgenössische Theaterformen für Leaving the route 3 (Symposion von laPROF über Ansätze jenseits des klassischen Theaters).

Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich bewirken, politisch? Eine Sonntagsfrage, die sich die „Deutsche Gesellschaft“ seit ihrer Sitzung mit Schiller in Mannheim 1784 immer wieder gerne stellt. Vor dem Hintergrund der langen Linie Lessing-Schiller-Brecht-68 mussten die achtziger Jahre des letzten Jahrhunderts wirken wie eine erholsame Pause im permanenten Selbstgespräch der bürgerlichen Klasse. Von den talking Gips-heads Deutscher Klassik relativ unbehelligt ist die ‚flämische Welle’ durchs deutsche Theater gerollt, um seine Fundamente zu unterspülen und die Knochen freizulegen: den literarischen Kanon. Damals eroberten bildende Künstler aus Belgien wie Jan Fabre & Jan Lauwers, aber auch US-amerikanische Künstler wie Robert Wilson und die Wooster Group die Bühnen und ein Publikum, das sich nicht länger beschimpfen oder agitieren lassen wollte. In einer Zeit, in der die K-Gruppen auseinanderbrachen und die politischen Aktivisten des ‚roten Jahrzehnts’ aufhörten, in den Gewändern der 20er Jahre die Geschichte der kommunistischen Parteien nachzuspielen, begann ein Theater der Sinne – sowohl der Sinnlichkeit als der multiplen Codes: eine Polyphonie von Stimmen, Gesten, Körpern, Lichtern… Der Sinn, die politische Aussage, die Botschaft, die deutsche Revolutionäre ebenso wie deutsche Dramaturgen einforderten vom Theater, schien sich verflüchtigt zu haben wie ein Feststoff, der plötzlich den Aggregatszustand wechselt: eine Sublimierung im physikalischen Sinne. Stop making sense! Es war das französische Denken dieser Zeit, entwickelt aus einer Kritik des old school Hegel-Marxismus, das es der radikalen Intelligentsia ermöglichte, künstlerische Strategien wie die Verunsicherung der Wahrnehmung, die Destabilisierung der Zuschauerposition, die Verschiebung der Kontexte usw. als radikal zu verkaufen. Sehr schnell avancierte der Formalismus, auch im poststalinistischen Sprachgebrauch politischer Kritik noch ein Totschläger, zum affirmativen Modewort, mit dem man sich sowohl vom Stadt- und Staats- als auch vom engagierten Off-Theater lossagen konnte. Das Theater am Turm löste sich sowohl von seinem Volksbildungsauftrag aus Gründertagen, als auch vom Ruch der Fassbinder-Zeit, in der die Schauspieler mit dem Publikum Kampflieder sangen und über Mitbestimmung diskutierten. Das war der state of performing arts der 80er Jahre mit dem sich die next generation auseinander zu setzen hatte an den Instituten in Gießen oder Frankfurt: Mit Formalismen fing das Experimentieren an. So sind die Stücke von René Pollesch, aber auch von Forced Entertainment undenkbar ohne ‚hidden formalist agenda’, jedoch nur als dessen Überschreitung zu verstehen. Polleschs Theater ist hervorgegangen aus der produktiven Auseinandersetzung sowohl mit dem Erbe des formalistischen Theaters, als auch mit den neuen Inhalten (Feminismus, Kritik der Heteronormativität). Diese Inhalte waren schon seit längerem Themen der neueren bildenden Kunst. Hatten die Künste doch in den 1990er eine Repolitisierung erlebt jenseits alter ideologischer Grabenkämpfe: Beispiel und Höhepunkt war die documenta X 1997, deren telefonbuchdicker Katalog sich liest wie ein Seminarreader über Politik & Ästhetik. Im Jahr 2000 gelang es dann Toni Negri & Michael Hardt mit ihrem Buch Empire den ersten linksradikalen Theoriebestseller zu publizieren. Das Theater, zumal das deutsche, aufs Zu-spät-kommen abonniert, sucht seitdem den Anschluss an die andren Künste und erprobt neue Strategien der Zuschauerversammlung in Form von Kongressen, Tagungen, Workshops. Wichtig in diesen Zeiten populistischer Politisierung ist jedoch die Differenzierung der Strategien. In dieser Situation liefert Negris Post-Operaismus sowohl Waffen der Kritik als auch eine Kritik der Waffen.

Der erste Verdienst von Negri & Hardts großem Wurf ist es, das französische Denken wieder eingespeist in den politischen Diskurs und die Kämpfe der Gegenwart; geschrieben zwischen dem zweiten Irak-Krieg 1991 und dem Kosovo-Krieg 1999 erschien das Buch genau zum richtigen Zeitpunkt, als durch die Massenproteste von Seattle im Dezember 1999 ein neuer Zyklus von Kämpfen begann: die ‚Bewegung der Bewegungen’ betrat die weltpolitische Bühne und Negri & Hardt tauften sie auf den Namen Multitude, Vielheit. Doch liegt dieser euphorischen Befreiungspropaganda die Verarbeitung von Verfolgung, Gefängnis, Flucht und Exil zugrunde: die Erfahrung der „Konterrevolution der 80er Jahre“ (Virno). Für das freie, professionelle Theater ist die Vorgeschichte dieser Lieblingslektüre von Dramaturgen & Kuratoren vielleicht wichtiger als seine Funktion als Stichwortgeber der Globalisierungskritik. So begann Negris Denken mit der Thematisierung der wilden Streiks italienischer Massenarbeiter der 60er und 70er, die sich durch Sabotage & Desertion der Fabrikdisziplin entzogen. Auf die Autonomie der Arbeiter reagierte das Kapital durch die Auflösung der Fabrik in die Gesellschaft: die „fabricca diffusa“ verstreute sich über die ganze Gesellschaft, die sich daraufhin selbst in eine Art Fabrik, die „fabrica sociale“ verwandelte, an die Stelle des fordistischen Massenarbeiters traten die postfordistischen gesellschaftlichen Arbeiterinnen, die Trennung zwischen Produktion und Reproduktion, zwischen Basis und Überbau wurde perforiert, da nun auch die affektive, emotionale, die intellektuelle und immaterielle Arbeit in den Blick geriet. Durch diese Wandlung der Arbeit wurde nun endgültig der proletarische Laiendarsteller, der in seiner Freizeit Theater spielt, um andre zu agitieren oder sich weiter zu bilden, abgelöst durch postfordistische Performer, die selbst zur Speerspitze des Prekariats gehören und die Avantgarde bilden der neuen Beschäftigungsverhältnisse. Doch das ist nicht alles: Ebenso wie die Fabrik sich als Zentrum der Produktion auflöst, löst sich auch das Theater als zentraler Ort des gesellschaftlichen kulturellen Lebens auf. (Heutzutage rühmen sich Politiker damit, Theater einzusparen, wie die unrühmliche Geschichte der Schließung des TAT 2004 zeigt.) Gleichzeitig hat sich das Theater über die ganze Gesellschaft ausgebreitet, die kulturkritischen Klagen über ‚Entertainisierung’ oder den Showbiz der Politik sind nichts als eine wehleidig-begriffslose Kritik der ‚Gesellschaft des Spektakels’ (Debord). Denn auch der Stadttheaterbetrieb ist trotz seiner Selbstverklärung als Hochkultur selbst der starke Arm einer allgegenwärtigen Kulturindustrie und als Ort hochspezialisierter entfremdender Arbeitsteilung selbst eine Art Fabrik. Für unabhängige Theatermacher dagegen wäre es endlich an der Zeit, über die ‚Autonomie der Theaterarbeit’ zu sprechen. Sind doch die neuen Arbeitsverhältnisse nicht nur Zwang, auf den man reagiert, sondern auch eine Chance, die durch lange Kämpfe errungen wurde zur Transgression alter Trennungen. Im Zeitalter der Scheinselbständigkeit und allgemeinen Professionalisierung, in der jeder ein Experte ist, ist der Zusatz „professionell“ jedoch ebenso fragwürdig geworden wie die alte, umkämpfte Selbstbeschreibung als „frei“: Die „freien Gruppen“ heute müssen ein Bewusstsein dafür entwickeln, dass sie nicht im Freien agieren in einem romantischen, prämodernen Außen, sondern Teil des Marktes sind, dem die gesamte Gesellschaft reell subsumiert worden ist. Im Gegensatz zu den engagierten Off-Theatern der 60er und 70er Jahre kann es für Theatermacher also längst nicht mehr darum, sich mit streikenden Arbeitern, unterdrückten Völkern oder andren Verdammten dieser Erde zu solidarisieren, sondern das eigne soziale Sein in der Arbeit zu reflektieren: „weil Du auch ein Arbeiter bist!“ Davon jedoch strikt zu unterscheiden ist das Theater, das sich politischer Inhalte nur bedient, um den Apparat am Laufen zu halten. Denn nach wie vor bleibt die alte Formel wahr, dass es nicht darum geht, politisches Theater zu machen, sondern politisch Theater zu machen. Und dabei ist vor allem über die eigne Arbeitsweise zu reden und über Produktionsbedingungen. Gerade weil Theater von sich aus Kommunikation & Kollaboration voraussetzt und eben nicht nach formalen Regeln funktioniert wie die bürgerliche Gesellschaft oder auch radikale Polit-Gruppen (Redeordnung, Mehrheitsentscheid), mag Theaterpraxis manchmal einen Vorschein bieten auf das, was man gerne nicht-entfremdete Arbeit nennen würde. Stellen wir uns also zur Abwechslung, wie Marx, eine befreite Gesellschaft vor, dann würden wir sicherlich keine Fabriken mehr vorfinden, vielleicht auch keine Familien, und bestimmt keinen Staat mehr, aber eines mit Sicherheit: Theater. Denn Theater ist lebendige Arbeit – die „Arbeit des Dionysos“ (Negri & Hardt, 1997).

Kritischer Kommentar von Alexander Karschnia zur Premiere des Films The Fourth World War bei next 5 minutes 4 in Amsterdam (September 2003):

For the fourth time media activists and net artists met in Amsterdam for a “tactical media lab" (11th –15th of September). The highlight was the showing of the new film of the US-american video-collective "Big Noise" called "The Fourth World War.” The celebration of this film with standing ovations at the closure of the four day event I read as a severe symptom of the de-politication of the worldwide resistance to global capitalism: Movement of movement – how low can you go? What has happened to the digital multitude? Actually, a lot has happened since the last Next 5 Minutes (12th –14th of March 1999): the Kosovo-War, Seattle, Prague, the outbreak of the second Intifada, Genoa, 9-11, the war against Afghanistan and Iraq… The world has turned upside down in the mean time. Still, many of the visitors seem to feel that they are on the frontline of a new militancy, that they are "part of something really cool that is about to change the world" (quote from the final discussion). This is charming, but where does this optimism come from while bombs explode every week killing civilians and a new kind of war has been launched that puts the world in a “state of permanent exception” (Agamben)? I am very sorry not to have brought this argument forward during the 5 Minutes, but I was really shocked by the naivity not only of the comrades from the US, but the general attitudes there. I write this down now because I am honestly concerned about what is happening within the ranks of activists that I counted myself a part of until now. Now I am afraid that the same people I expected to put forth a new view on the world are degenerating into a dangerously antimodern movement that fuels a fire that should be extinguished – by "us.” I am afraid that Geert Lovink and Florian Schneider are incorrect with their statement that the choice between Bush and bin Laden was none for us – and so we will proceed on our own path of globalization from beneath. I want to urge everybody very strongly to reconsider if ‚business as usual‘ can go on in the anticapitalist movement – or if things have changed too dramatically since 9-11. Maybe Genoa was the peak of this ‚general mobilization‘ of a worldwide crowd and now this ‚million men march‘ of the global masses should be interrupted – or even demobilized?

In the preparations of Genoa the propaganda from Berlusconi and the other G8-leaders about the anti-globalisation-protestors as potential "terrorists" and the threat of an Islamist attack seemed like pure paranoia from the side of the emperors. Just a month later it DID happen. And this is where things have turned another way. During n5m4 I got the impression that a lot of people treat this incident as a propaganda trick from the evil George W. Bush in his crusade. Or even turning it around into an image for the potential triumph over global capital, the fall of the Empire, the death of the Beast, the crushing of Babylon… A good example for this was the film of another US-video-collective that subverted parts of "Lord of the Ring", turning the gathering of the heroes into a gathering of the contemporary anti-capitalist forces. A really funny piece, I loved it, I laughed a lot, but at the end when the evil twin towers are mentioned in the actual story there is a cut – and the approaching terror-planes are shown. Got the picture? It is dangerous to play with the images of terror, it is nothing less, than in retrospect giving truth to the statements of Berlusconi & Co. prior to Genoa turning the movement of movements into an "anti-glob-mob.” Some people associated with the movement like Naomi Klein sensed this and urged a change in symbols. I think that at least some people at n5m4 had some trouble with “The 4th World War” -one of the organizers interviewed "Big Noise" and asked about Naomi Klein’s intervention. Unfortunately this suggestion was not taken up. The "Fourth World War" was presented: "Welcome to the war!" (Or: "Are your ready for the war.") The question is if this is just a rhetorical rather than radical gesture, ‚radical chic’ – or if this is a serious symptom. I left the room after the first ten minutes, because I couldn’t stand the way everything was mixed together and labelled as this “new war”: “Argentine, Mexico, South Corea, Palestine…” The original idea of Subcommandante Marcos to call the Cold War the "Third World War" and corporate globalisation the fourth had some charm to it – before 9-11. To apply it to the "war on terror" is dangerous. More than that, I would label it a reversed Bush-ism, the re-affirmation of the “state of exception”. It is the same political mistake as repeating the declaration of war against the Empire, that the Tutte Bianchi made before Genoa. After 9-11 it is very questionable if the movement should use the word “war” with positive connotations. Also it would be necessary to reconsider the reality of terror. I couldn’t believe how one could compare the armed, but defensive militancy of the Zappatista Army with the second Intifada: it is not the old Intifada of kids throwing stones against soldiers, this time it is kids throwing stones, but behind them are Palestinian snipers shooting at Israeli soldiers – so you have the picture of the kids for the TV cameras and when a kid gets in the fire line this also produces an image (we will get to that later). This time it is an Intifada of terror, suicide-attacks, “martyr”-murderers. It is not only unarmed people against a military machine, it is also a terror apparatus against a civil society. But in the “4th world war”, everything is getting stirred together: the mourning for disappeared family members during the Argentine dictatorship – a Hamas burial that is actually a hate rally. However deep the differences about the Israeli-Palestine-conflict are: Does anybody seriously believe that the Israeli Army is doing its military operations to bring free trade to the Palestinian territories? Can’t we at least agree that this is not part of the frontline of globalisation, but another kind of conflict?

Probably we cannot agree on anything related to that conflict, because the new militants really depend on the picture of the evil Israeli for a black-and-white-picture of the world. Even more, it is needed to pump oneself up with "aggression against the aggressors". The question really is, if it is the moral outrage over injustice or if within that outrage something else kicks in: the energy of a very old resentment. This seems to be a problem I have with probably the rest of the world’s left. As paradoxical as it is, it almost seems as if only in the German and Austrian Left, the countries where Nazism developed, there has been a debate about antisemitism on the side of the left (in leading left publications like KONKRET or Jungle World). Since the Gulf war in 1991 there was a strong thematization of antizionism being a cover-up for antisemitism and in the last years a left radical pro-Israel-attitude developed. On the eve of the war against the Baath-regime in Iraq the left was deeply divided. Ever since the so called Al-Aksa-Intifada started in September 2000 many political initiatives have broken up and many friendships have been shattered. I came to Amsterdam hoping to get away from this highly polarized atmosphere. I was – inspired by the Munich Volksbad Declaration of the make-world-congress – hoping to meet some people with a horizon beyond the question of pro and con, but searching for a New World that transcends territorial disputes (even if it is the "Holy Land") and that looks beyond "national liberation" as an emancipatory strategy. So I was really disappointed: by Next 5 Minutes as well as the makeworldpaper # 3, that was distributed there by Florian and Geert. I will start with this: "A complicated affair" by Herman Asselberghs and Pieter van Bogaert is a sad example for me of a misguided solidarity, one-sided and wrong. I liked the approach of talking about the everyday-life, about the conditions of artists in the Palestinian territories and their strategies for (artistic) survival, but I lost my sympathy when they mentioned a "suicide attack on an Israeli target" – knowing that these targets are all (in the language of the military) "soft targets": civilians. They seem to put the word "terror" in quotation marks when they write: "CNN has proclaimed a ‚day of terror‘ for the Israelis due to a bomb attack on a hotel in Mombasa, a failed attack on a flight from Kenya to Tel Aviv and a suicide squad in Jericho." I would argue: this IS a day of terror for the Israelis, no matter what CNN says. Mentioning CNN in this respect could all too easily suggest that it is only CNN – the US-American media (and you know how a lot of people think who controls the U.S. Media…) – that phrases it this way, as this was an act of propaganda. It is propaganda NOT to call this terror: this attack on Israeli people outside of Israel – as far away as Africa. This incident showed the deeply antisemitic character of the terrorists who want to make clear that no matter where Israelis are they could be attacked. I perceived this incident as another stage of escalating what anti-antizionist leftist came to call "the new anti-Jewish war" (since the massacer during Passach on March 27, 2002 the antisemitic character has been very obvious).

It would be very necessary to transfer the debate of antizionism-as-antisemitism into the forum of the world’s left, but at this point I want to adress one specific aspect: media politics around the Israeli-Palestinian conflict. Because here the old myths of media activism fall to pieces. Asselbergh and Bogaert mention the TV picture of the shooting of the young boy Muhammed al-Durra "around Christmas 2000.” Although this connection of the Palestinian riot and the Christian advent had often been made (one can speculate why) this specific incident actually took place on the second day of the outbreak of the second Intifada, on Septembre 30. It seems that the authors are just as uninformed as most of the other blindly one-sided people. Maybe they did not have a chance to see Esther Schapiras documentary "The Red Quadriga: Three bulletts and a dead child" about this incident (it just won a media-price in Moscow), but it has been shown in other countries too. But they could recently have read James Fallows article in "The Atlantic Monthly" (also: Zurich "Weltwoche" 29/30, also see the last issue of KONKRET, as well as No. 12, 2000). In their research the incident at the crossroad was closley investigated with ballistic measurements etc. and it comes to the conclusion that it was not possible for the Israeli soldiers in the fortress tower who were attacked by a mob to have shot the kid. There are a lot more strange circumstances: the father and the boy arrived at 15h, the burial shown on TV was on 13h. Also the boy that was buried had a deep stab wound in his stomach. The documentary does not answer how this boy could have been killed, others like Nahum Shahaf who was involved in a lot of the research done in Israel ask questions like: Why is there not more film material than only these two minutes of the killing (while the camera team was there far longer)? Why does it look as if the boy moves in the lab, although he is said to be dead. Why is there no blood on the fathers clothes? Why does the camera man shout: ‚The boy is dead‘ before he is hit? For Shahaf this scene was enacted for TV, the journalists leave this speculation open. But the question remains: was this part of a campaign? If it was, it was very successfull: this picture was not only deeply engraved in the collective memory, it became a post stamp in a couple of Arab countries, billboards were placed, a main road in Iraq and a park in Marocco were named after the boy and in Palestinian schools the kids learn to say: “We are all Mohammed.” His father said that he would also sacrifice his other kids… But let’s go on: Asselberghs and van Bogaerts text really is a good example for the media politics involved in this conflict, because they themselves mention that many Palestinians work as camera men for Western news stations (the man who filmed the al-Durra-scene was Palestinian and worked for France 2 for example.) One could argue that these camera men are "embedded journalists" of the Intifada. And one could argue, that the news management from the Palestinian authorities is a powerful weapon: pictures from the hot spot of world conflicts are an expensive commodity in the media economy, as we all know. But what most of us don’t want to know is how effective this news management from the Palestinian authorities can be. Another example: when at the end of the year 2000 two Israelis were lynched by a Palestinian mob, because they took a wrong turn and drove into a Palestinian village, the picture of one of the murderers, who holds his bloody hands out of the window to show the mob that they ripped the two men in pieces, was circulated around the world. It was shot by a small Italian TV team. A major Italian media corporation that didn’t capture these pictures officially sent an apology to the PA because they were threatened not to be allowed back in the territories – a serious threat for a big media corporation in one of the hot spots of the world! That should make every media activist think twice about their black-and-white-view-of-the-world. Is it really the independent media activists that go into the territories to show the truth versus the censorship of the militaristic Israelis? Or are the pictures that this "alternative CNN" brings to us the SAME pictures that we see on TV? In this respect the indy-coverage really is “parasitic” on mainstream media – they merge. Don’t the critical media-acitivsts realize that they are reproducing the media? Or is this a contradiction nowadays: to be critical and activist?

One last thing to Next 5 Minutes: That you only got a Palestinian filmmaker instead of an Israeli-Palestinian cooperation is probably not your fault, but simply impossible right now. But why as media critics do you not have a critical view on the way reports come in from the Palestinian territories? Why do you lose your criticism when it comes to this particular struggle? After 1999, when we have seen the Kosovo-Albanian seperatists succeed in internationalizing their conflict and using the NATO air force for their own purposes we should be very critical and look closely at what happens. It is not only the leading industrial countries that organize the military action to expand the reach of the EMPIRE, there also is effective lobbying and media work from small ethnic groups that want to redraw the world’s map! There is a collaboration of ethnic seperatism with the expansion of EMPIRE. Israel is in danger to become a second Jugoslavia, a vicitm of the New World Order. This danger comes from the politics of the EU (we’ll come back to that). Second: I was specifically disappointed that there was nothing at n5m4 on Iran. we have a massive student uprising there, the population supports it now, it is a pre-revolutionary situation there, but you seem just as desinterested in this as the rest of the European mainstream media. And there were a lot of things in the Net: the Student Union SMCCDI (movement for the coordination for democracy) has an Internet portal, there are webcams like www.Teheran24.com, there used to be female sites like www.Iraniangirl.com or the website for censored music www.teheranavenue.com (see: www.jungle-world.com, 35/03), – I mean, there is the chance for a peaceful regime-change from within, without the use of war from the outside – but the Europeans don’t care and their governements keep supporting the Mullahs and all the other Arabic despotic regimes. Ask Persian people in the diaspora what they think about the Europeans these days… And third: there was a lot of talk about EMPIRE, but most people seem not to have read Negri/ Hardt, because it is definitely NOT the old US-imperialism. What was completley missing was the other side of the picture: the EU, the free trade partners of Saudi-Arabia, Syria and Iran and the main financer of the Palestinian Authority – and maybe the terror (see the work of the dissident German green Ilka Schröder against the uncritical EU-support of the Palestinians: www.ilka.org). And why was in the tech-debate on n5m4 not one critical debate about the Galileo-project. A couple of months ago the EU told the public, it was just civilian – now they admit, it is for military purposes. It is a competition to the US-Army, because the Europeans got shut off during the Kosovo-war. What do you need this for – except to be capable of making your own war – or to even wage a war against the US. This makes one very skeptical of this new axis of peace (Germany-France-Russia-China). To speed up the military union of EUrope is not a path of peace – or do you agree with most of the Europeans, that this is a good thing – just because it is against the US? This is not the EMPIRE, this is a new imperialist conflict and who wants to take sides in that? Isn’t it the duty of leftists of all countries to first fight their own goverments (like Liebknechts old slogan: “The main enemy is within the own country!”) Even worse I think is that the Antiglob-movement celebrating the global masses on March 20th sides with the mob in Jakarta and Egypt, burning US and Israeli flags – the “small” and the “big Satan”. Solidarity with the people in the Islamist countries should not be uncritical, supporting hate rallies, antisemitic resentments. Take as a counter-example the Iranian students movement’s paper "Leave Israel, what about us" in which they said they didn’t want to hear the governments antizionist propaganda as explanation of all ills, being the ill itself: the theocracy. So fourth: I really missed a debate on terror. Why didn’t we address the question of networks of terror like “al Kaida”. This is a truly dystopic sci-fi-scenario: the EMPIRE striking back against an autonomous network, a PC in a cave in Afghanistan. This brings me back to the beginning: this war has to be ended by us – and by “us” I mean those people who have thematized networking, the media, the new world of communication etc. Of course, it is the souvereign who defines the state of exception (Carl Schmitt). But it is up to us to intervene in this discourse! Neither by re-affirmation of the “war”, nor by ignoring the reality of terror or posing the question as Bush vs. bin Laden. It is about a re-definition of peace. The EMPIRE used to be defined as EMPIRE that brings about permanent peace (like the Pax Romana). Since 9-11 peace seems like a promise, like an eschatological goal, like the beginning of messianic times. Peace surely has nothing to do with the EU taking up arms against the US – it is about the multitude taking over the EMPIRE. But the multitude is not the new masses on the march against global capital and it’s definitely not the mob raging against the US and Israel! The multitude is a promise – like peace, the coming community (Agamben): MAKE WORLD. PEACE! (27.09.2003)
 

Rave Re.Public (PDF, 44.3 KB)

von Alexander Karschnia

Teaching & Preaching: Von Paraden und Parties feat. Love & Peace, Law & Order, Berlin & Frankfurt.
(published at www.liga6000.de 2002-07-31)

NO lymp JA!  (PDF, 29,5 KB)

von Alexander Karschnia  zur NachtTanzDemo in Frankfurt am Main: "NO lymp JA" am 22.06.02.

Re-PLAY: Party-Politix revisited (PDF, 33,9 KB)

von Alexander Karschnia

Nach der Nachttanzdemo ist vor der Nachttanzdemo. alextext über die Repolitisierung der Szene, neue Anschlussmöglichkeiten und die alles entscheidende Frage: Welcher Style Skyscraper wäre Ihr Favourite?

BEATZ! STREETZ! REPUBLIC!  (PDF, 45,1 KB)

zur Frankfurter NachtTanzDemo street re.public am 30.08.2001. Kampfansage an den Versuch, die NachtTanzDemo zu privatisieren. Erster Schritt zu einer Re-Politisierung der Party-Politix-Szene wenige Tage vor der Zäsur von 9-11. Außer der NachTanzDemo fanden mehrere Aktionen im öffentlichen Raum statt ("Kochen gegen Koch"). Im Bündnis mit BAF (Beatz against Fascism) wurde am 1.9. eine antifaschistisches Festival zum Anti-Kriegs-Tag organisiert als Zeichen gegen die Neo-Nazi-Aufmärsche zum Tag der Arbeit, dem 1.5.
 

published as: Stadttheater als Beute. René Pollesch Resistenz-POP. Spoken Words. In: H. Kurzenberger, A. Matzke (Hg.): TheorieTheaterPraxis. Theater der Zeit, Recherchen 17, Berlin 2003.
Ursprünglich als Vortrag auf dem 6. Kongress der Gesellschaft für Theaterwissenschaft in Hildesheim gehalten am 08.11.2002. Zuerst im Internet publiziert unter:

> part 1: Diskursanalyse in der 1. Person (published at www.liga6000.de 2002-12-07)

> part 2: Keine Aha-, sondern AAAAH-Erkenntnisse (published at www.liga6000.de 2002-12-15)
 

ZUM ZEITVERTREIB ZWISCHEN KRIEG UND FRIEDEN (PDF, 156 KB)

published in: Alexander Karschnia, Oliver Kohns, Stefanie Kreuzer, Christian Spies (Hgg.): ZUM ZEITVERTREIB. Strategien – Institutionen – Lektüren – Bilder. Aisthesis-Verlag, Bielefeld 2005, S. 33 – S. 46.